¿La muerte de la música contemporánea?

Comentario y crítica del artículo:

Un arte, todas las artes. Sobre la muerte de la música contemporánea.

De Larrañaga Domínguez, Patxi.

La música contemporánea está en un callejón sin salida por la suma de factores estético-históricos de distinta relevancia: la demolición de los lenguajes tradicionales; la difuminación de los límites entre arte culto y arte popular; la difuminación de los límites tradicionales entre las artes; y, sobre todo, el cambio en los tipos de complejidad demandados por los receptores de cultura. 1

El artículo de Patxi Larrañaga comienza con un interesante e inteligente análisis de las causas que han provocado el agotamiento de un modelo musical de siglos de andadura que durante el siglo XX vive, según sus propias palabras, sus últimos capítulos con:

…las vanguardias y la reacción a las mismas, la universalización de los códigos de serialismo integral y de las diversas músicas aleatorias y la desintegración final del sistema a base de músicas hipersofisticadas, intelectualidas y alejadas del receptor, y retornos, a menudo vacuos, en medio de una ausencia generalizada de correlatos estéticos.

Pero antes de seguir adelante con esta modesta reseña, que no pretende más que comentar las impresiones y la opinión que el artículo a suscitado en un absoluto indocto musical como el que aquí escribe, me gustaría que prestásemos atención al título del mismo, mejor dicho, al subtítulo:

Sobre la muerte de la música contemporánea.

He de reconocer que, sin leer más allá de este título, ya se mostró mi pensamiento inclinado a la curiosidad. ¡Nada menos que la muerte de la música contemporánea, y yo que habría jurado que la música no ha estado nunca tan viva ni tan presente en la vida como hoy día! Evidentemente, pensé al instante, el señor Larrañaga y yo no debemos tener en nuestras mentes el mismo concepto de “música contemporánea”. Aunque pueda parecerlo, no es mi intención bromear sobre un asunto tan serio, ni pretendo ser irónico. Creo, por el contrario, que mi afirmación sobre esta divergencia de criterios clasificadores resultará pertinente para comprender la presente exposición.

El modelo al que se refiere Patxi Larrañaga es “el que ha caracterizado la mayor parte de la música culta occidental desde comienzos de la edad moderna”. En este punto vamos a encontrarnos con un primer problema de conceptos al que el propio autor del texto no es ajeno, y que trata en el punto 3 del artículo: La demolición de la frontera entre arte culto y arte popular.

Para él, las diferencias entre productos cultos y productos populares no han desaparecido (se han difuminado), y basa la distinción entre estos dos tipos de productos en datos sociológicos que atañen a cuestiones como modos de producción, financiación, canales de distribución, lugares de exhibición o público destinatario. Pero estos datos pueden resultar problemáticos (y también muy reveladores), ya que muestran claramente, que los límites son infinitamente más difusos que antaño. Observemos algunos de estos factores: la Fundación Botín financia en 2012, por poner un ejemplo, unos Conciertos de Jóvenes Intérpretes con un programa dedicado a Beethoven, Chopin y Brahms, y, ese mismo año, un programa de Jazz y otras músicas. Supongo que resulta más fácil afirmar que el Jazz es considerado en la actualidad un género de música culta que relegar a Beethoven a la categoría de “popular”. Respecto al receptor, no resulta extraño encontrar entre el público de un concierto de heavy metal a apasionados de la música clásica o del flamenco. El propio Patxi Larrañaga asume este acercamiento entre lo culto y lo popular que tiene su origen en los profundos cambios sociales que se vienen produciendo desde el siglo XIX en occidente.

Para diferenciar entre un producto culto y uno popular debemos demostrar que hoy en día existen dos grupos de personas claramente diferenciados por su estatus cultural y que consumen una música diferente y creo que esto, sencillamente, no es verdad. Estaremos de acuerdo en que un premio Nobel de literatura o medicina, o un miembro de la Academia de Historia puede perfectamente asistir a un concierto de Julio Iglesias o escuchar a Shakira (por poner algún ejemplo ciertamente extremo aunque totalmente demostrable) y, a su vez, un estudiante de mecánica puede ser aficionado a la música dodecafónica o cantar en un coro.

Los factores sociales a los que alude el autor del artículo no nos sirven para diferenciar entre arte culto y arte popular. Si queremos encontrar algún asidero debemos buscarlo en otros criterios.

Para que exista un arte culto debe existir una cultura que lo sostenga y la aceptación de esta idea nos lleva inexorablemente a una clasificación muy diferente a las propuestas tradicionales para la división de la música en las categorías de culta o popular. Negar hoy en día la existencia de una cultura popular altamente desarrollada y sofisticada (Patxi Larrañaga asume esta sofisticación en los productos populares) supondría un claro signo de ceguera crítica. Como tampoco se puede negar la existencia de una cultura del flamenco, del jazz, del reggae, o incluso del hip hop; con sus propios estudiosos, historiadores y críticos.

Por otra parte, el propio Patxi Larrañaga, a pesar de comenzar dicho punto del artículo afirmando que las diferencias entre música culta y música popular no han desaparecido, nos conduce con su argumentación (sobre la aceleración de la evolución de los productos populares, la sofisticación de los mismos, su desarrollo técnico y de contenido, y su calidad estética) a conclusiones no demasiado alejadas de lo arriba escrito.

Dejando a un margen, de momento, la cuestión sobre lo culto o lo popular, y atendiendo concretamente al modelo al que se refiere Larrañaga, la cuestión se vuelve —al menos a mis ojos— más confusa. El modelo que según el artículo se encuentra en peligro de muerte es en realidad:

…un proceso por el que un individuo —el compositor— plasma sobre un papel un producto –la obra- que llega a oídos del receptor —el público— en un entorno cada vez más ritualizado —el concierto— a través de medios especializados —los intérpretes.

Llegados a este punto, no puedo más que confirmar mi estupor; el proceso al que se refiere el texto incluye prácticamente toda creación musical de nuestro tiempo. Salvo que Larrañaga pretenda excluir del modelo a los autores que no escriban sus obras en papel (o a los que no saben hacerlo, lo cual si nos daría un argumento para diferenciar entre música culta y popular basándonos en la capacidad o incapacidad del autor de escribir obras en solfeo o cualquier otro sistema gráfico), o a las obras presentadas al público por canales diferentes al concierto como la grabación.

Intentemos ejemplificar el proceso: un individuo —Brian May— plasma sobre un papel un producto —Who wants to live forever?— que llega a oídos del receptor —el público— en un entorno cada vez más ritualizado —el concierto— a través de medios especializados —el grupo Queen y una orquesta.

Creo que sería extremadamente difícil negar que este ejemplo se ajusta perfectamente al proceso descrito por Larrañaga. Pero, mucho me temo, que no pretende referirse a la música contemporánea de este modo cuando anuncia de forma tan preclara su muerte. Eso nos dejaría a los pobres Queen en uno de esos “…retornos, a menudo vacuos, en medio de una ausencia generalizada de correlatos estéticos” o, en el mejor de los casos, los situaría junto al resto de los músicos del rock en el territorio de la música popular; con lo cual retornaríamos a ese tedioso problemilla clasificador.

Pero si seguimos un poco adelante puede que la cosa se aclare. Algunos de los síntomas que Patxi Larrañaga enumera son: perdida de contacto con el público consumidor de música, con las disciplinas tradicionalmente relacionadas con la música de creación, con la realidad intelectual y creativa global… La cosa parece aclararse. El señor Larrañaga no esta hablando de la música contemporánea, entendiendo esta como la música que se hace hoy, está hablando de una tendencia muy concreta dentro de la música contemporánea que a juzgar por los síntomas descritos muestra un comportamiento bastante poco comunicativo. Vamos, que más que morir parece que se está suicidando.

El autor alude a la incomprensión de los intelectuales al respecto del problema, e incluso culpa en parte a estos directamente por su actitud. Seamos serios, y no echemos balones fuera, el problema tiene su historia y viene de atrás y de dentro. Las reacciones contra la música tonal llevaron a los creadores de las vanguardias, en palabras del compositor Agustín González Azilu, a “un radicalismo verdaderamente asombroso”. Los músicos de la generación anterior, catedráticos y profesores a la sazón, y defensores del “tonalismo más recalcitrante” eran los primeros en criticar y atacar a los impulsores de las nuevas tendencias atonalistas (que en muchos casos eran sus propios alumnos). Se generó una fractura que dividió la “música culta” en dos. “La música tonal era una cultura y la música atonal otra” dice Azilu. Este proceso de revolución artística se produjo en todas las artes y lenguajes artísticos. La literatura, la pintura, el teatro, la arquitectura; tuvieron sus vanguardias, pero estas integraron sus aportaciones en el proceso histórico y siguieron su camino. En unos casos, como el de la arquitectura (seguramente por ser la más funcional de las artes) los cambios se asumieron de forma permanente haciéndola casi irreconocible en su antecesora pre-vanguardista. La literatura asumió las innovaciones menos radicales, las que no afectaban directamente a la desintegración del lenguaje; sobrevivieron aportaciones como la mezcla géneros, la experimentación estructural y, sobre todo, las de contenido: el simbolismo y el surrealismo. En el caso de la música, tengo la sensación de que esas vanguardias que reaccionaron contra un lenguaje musical que consideraban agotado (el tonal), han pretendido no solo perpetuarse, sino erigirse como representante único de la música contemporánea. Su discurso presenta a la música tonal como un cadáver y a la suya (la que parte de la atonal) como un moribundo que pena por culpa de la ignorancia de los demás porque rechazan su música ultra sofisticada de experimentación. La realidad es que la música tonal no murió nunca (ni la culta, ni la popular), las aportaciones de la música atonal son innegables, y algunas, como la dodecafonía, han revolucionado la “música culta de creación” para siempre y forman hoy parte de la tradición; pero de forma mayoritaria la música contemporánea ha encontrado caminos enormemente productivos sin salirse de los lenguajes tonales.

Autoproclamarse representante único de la música contemporánea me parece un gesto terriblemente arrogante y peligroso, y es además una falta de respeto al resto de los músicos. Resulta prácticamente inimaginable una actitud semejante en cualquier otro campo. Es como negar que el grafiti forma parte de la pintura contemporánea, el guión de cine de la narrativa, o las letras de rap de la lírica (o la poesía). No, señor Larrañaga, la música contemporánea está seguramente más viva de lo que lo ha estado jamás. Lo está porque se crea música a diario en cualquier parte del mundo y las restricciones para hacerlo son menores que nunca. Porque hoy conviven cientos de géneros derivados del acervo popular, étnico y culto, con experimentalistas tanto de lo que usted denomina “música contemporánea de creación” como con experimentalistas de otras muchas tendencias diferentes (como los dj´s). Y además, junto a todos estos, conviven otros miles de músicos que siguen creando a partir de preceptos clásicos o post románticos que las vanguardias dieron por muertos y parece ser que aun tenían bastante que expresar, y al fin y al cabo, el arte trata de eso ¿no? de expresar.

Notas:

1. Este texto encabeza el artículo Un arte, todas las artes. Sobre la muerte de la música contemporánea, de Larrañaga Domínguez, Patxi; Centro de tecnología del espectáculo. INAEM. Ministerio de Cultura.

ENTREVISTAS

Después de reflexionar sobre el asunto de la muerte de la música contemporánea he decidido entrevistarme con dos músicos contemporáneos de muy diferente perfil para charlar con ellos al respecto del asunto. He intentado trasladarles el problema (o los problemas) que me sugirió el artículo de Patxi Larrañaga para abordar la cuestión desde dos perspectivas diferentes pero inmersas ambas de lleno en el panorama de la música contemporánea (entendida esta como la música que se hace hoy). He seleccionado, como digo, dos perfiles muy diferentes. Ara Malikian es un violinista de formación académica, mientras que Chicohugo es un compositor experimental de formación autodidacta.

ARA MALIKIAN

Ara Malikian es sin duda uno de los más brillantes y expresivos violinistas de su generación. Poseedor de un estilo propio forjado a partir de sus orígenes y ricas vivencias musicales, su violín se alza como una de las voces más originales e innovadoras del panorama musical. Nacido en Líbano en el seno de una familia Armenia, se inició en el violín a muy temprana edad de la mano de su padre. Dio su primer concierto con 12 años y a los 15 recibió una beca del Gobierno Alemán (DAAD) para cursar estudios en la “Hochschule für Musik und Theater Hannover”. Posteriormente amplió sus estudios en la “Guildhall School of Music and Drama” de Londres, además de recibir lecciones de algunos de los más prestigiosos profesores del mundo como Franco Gulli, Ruggiero Ricci, Ivri Gitlis, Herman Krebbers o miembros del Alban Berg Quartett.

Su calidad y nivel como violinista ha sido reconocida en numerosos concursos de prestigio mundial, entre los que cabe destacar los Premios obtenidos en los Concursos Internacionales “Felix Mendelssohn” (1987 Berlín, Alemania) y “Pablo Sarasate” (1995 Pamplona, España) “Niccolo Paganini” (Génova, Italia), “Zino Francescatti” (Marsella, Francia), “Rodolfo Lipizer” (Gorizia Italia), “Juventudes Musicales” (Belgrado, Yugoslavia), “Rameau” (Le Mans, Francia), “International Artist Guild” (Nueva York, USA), y en la “International Music Competition of Japan”. En 1993 recibió el “Premio a la Dedicación y el Cumplimiento Artístico” del Ministerio de Cultura de Alemania.

Una inagotable inquietud musical y humana han llevado a Ara Malikian a profundizar en sus propias raíces armenias y asimilar la música de otras culturas del Medio Oriente (árabe y judía), Centro Europa (gitana y kletzmer), Argentina (tango) y España (flamenco), todo ello dentro de un lenguaje muy personal en el que se dan la mano la fuerza rítmica y emocional de estas músicas con el virtuosismo y la expresividad de la gran tradición clásica europea.

Sobre la muerte de la música contemporánea

Antes de todo, yo creo que la música contemporánea no está muerta, nunca va a estar muerta. No ha muerto en el pasado y yo creo que nunca va a morir mientras haya músicos que toquen y compongan.

Yo personalmente creo que la música contemporánea no es un estilo, es simplemente la música de compositores que están vivos ahora. Si a mí me apetece ahora componer como lo hacía Bach, y compongo un tema como lo hacía Bach, voy a hacer una composición de música contemporánea aunque no pertenezca al estilo de música contemporánea que imaginamos. Por eso yo creo más en los compositores de hoy que en el estilo de hoy. Sobre todo en un momento como el que vivimos, una época en la que creo que la música tiene que perder todas las etiquetas. Hoy es todo aceptable ¡Menos mal! Se puede hacer todo. Nadie debe tener la arrogancia de decir esto es esto o es lo otro; todo se puede hacer.

Música experimental y música contemporánea

Música experimental es otra cosa. Experimentar cosas me parece genial, hacer cosas que nunca ha hecho nadie y a ver si funcionan o no funcionan. Es indispensable hacerlo para crecer, para probar caminos nuevos, nuevas técnicas, nuevas músicas. Podemos experimentar miles de cosas y quizá ninguna funciona, pero habremos aprendido algo.

Experimentar es necesario, pero luego hay que asumir que no eres ni tú ni tus colegas quien decide que el experimento fue un éxito. Es el público quien decide, si el público disfruta es que lo has hecho bien. Si ves que no tienes público, que se ha ido o se ha dormido en el concierto, es que fue un experimento malogrado.

Luego se pueden coger ejemplos de los últimos siglos, siempre ha habido compositores en la historia de la música, a partir de Bach, de Beethoven, de Stravinsky, que han experimentado algo que al principio fue un fracaso y luego fue un triunfo. El mejor ejemplo es La consagración de la primavera, que en su estreno fue un fracaso total, pero probablemente hablamos de una de las obras más geniales de la historia de la música. Si Stravinsky no hubiese experimentado no habría crecido él mismo.

El agotamiento de la música tonal

Lo último que uno puede pensar es que la música tonal está muerta. La música tonal llega a la gente, y mientras llegue está viva. Tampoco lo contrario sería justo ¿no? decir que lo atonal no llega a nadie. Lo atonal, si está bien hecho, llega a la gente. Hay un montón de compositores que se dedican a componer música atonal y emocionan a la gente, pero también hay otros que lo hacen porque está de moda. En veinte años nadie oirá hablar de estos últimos, al fin y al cabo el público y el tiempo deciden quién se queda para la eternidad y quién no.

Falta de público y falta de difusión

Hubo un ciclo de “músicos contemporáneos” que componían y hacían sus conciertos porque tenían subvenciones públicas y podían hacerlo independientemente de que hubiese diez personas en la sala o diez mil. El público les daba igual, ellos querían hacer sus conciertos. Ya no hay este dinero público, entonces hoy día la cultura musical, por desgracia o por suerte, no lo sé, se va a mantener sólo si hay demanda de escucha. Si no hay nadie que quiera ir a escuchar a estos compositores ¿qué va a pasar con la música contemporánea? Si su música no llega a la gente, ahora sí es un problema para ellos.

Hay una anécdota, una historia real:

Había un concurso, un amigo estaba grabando el concurso (es técnico de sonido). Era un concurso de "música contemporánea” donde todos los grandes compositores estaban en el jurado. Tenían que elegir entre seis obras la mejor, eran obras para orquesta. Uno de los seis finalistas había compuesto algo tonal, y los demás habían compuesto algo atonal. El que ganó había compuesto una obra lo más atonal posible, y el que había compuesto la obra tonal había sido descalificado ¡directamente! ¡Directamente, ni siquiera podía optar al premio! ¡Eso es muy fuerte!

CHICOHUGO

Chico Hugo es un joven compositor madrileño, multiinstrumentista y explorador de sonidos capaz de encontrar nuevos caminos en la búsqueda de una revelación especial del arte musical.

Su proyecto creativo se apoya en la filosofía de viajar y explorar el mundo físico y cultural para enriquecer su perspectiva artística, dando como fruto una fusión muy particular difícil de catalogar. Su primer experimento en esta dirección se refleja en su primer disco instrumental Transparente, con composiciones realizadas para instrumentos no convencionales (músicas minúsculas), en su mayor parte de cristal: botellas tocadas como sección de viento, copas percutidas o empleando la técnica de una armónica de cristal; objetos cotidianos como un paraguas, una lámpara, una cacerola, una maleta de viaje, etc. Esta misma idea no se limita a la ejecución musical, Chico Hugo explora también la construcción de nuevos instrumentos utilizando materiales reciclados.

Comenzó su trayectoria con instrumentos y métodos convencionales. Su vehículo principal era el reggae. Su búsqueda personal le ha llevado a combinar otros estilos e instrumentos para desarrollar un nuevo modo de percibir y construir la música, dando mayor importancia a la búsqueda de nuevos sonidos y formas.

Chicohugo fue el ganador de las dos primeras ediciones del Festival de las Músicas Minúsculas organizado por M80 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (2004 y 2005) y obtuvo el segundo puesto en la tercera edición (2006). El festival premiaba tanto la composición como la interpretación de obras para instrumentos no convencionales.

Sobre música atonal, música secuencial y música experimental:

Me gusta, me parece muy futurista aun hoy, a pesar de ser de hace décadas. Por eso fue empleada en el cine de los setenta y ochenta, sobre todo en ciencia ficción. Estoy pensando en El planeta de los simios, esa música era atonal, y muy innovadora. El problema es que la mayoría de las creaciones de estas tendencias están basadas en lo escrito y no en lo sonoro. A mí la intención me parece lo más importante y cuando pienso en música estoy pensando en lo sonoro. Aquí cabe preguntarnos ¿qué quieres, quieres hacer algo diferente? Si tu intención es hacer algo diferente, claro, ponte con las matemáticas y lo vas a tener más fácil. Quiero decir que resulta más fácil deformar lo sonoro sistematizándolo sobre el papel que trabajando realmente con el sonido que, al fin y al cabo, es la materia prima de la música. Hay que tener en cuenta eso, para mí la música hasta que no la escuchas no existe. La música en realidad empieza en el que la escucha, igual que la pintura empieza cuando se ve un cuadro. El arte ciertamente puede nacer de que alguien vea una forma en una mota del suelo aunque esa obra sea casual. Muchas veces lo experimental corre el riesgo de caer en el terreno de lo casual. Trabajar con música considerando lo sonoro al margen del oído produce, en cierto modo, una música hecha por casualidad, hecha sin corazón ni mente. Creo que corazón y mente deben generar un equilibrio entre las emociones y lo que se piensa a la hora de crear.

Música contemporánea:

La música contemporánea es lo de ahora y todo lo que arrastramos de antes, es todo, sencillamente porque hoy tenemos acceso a ello. Aquí tenemos un problema de definición. La música mientras exista una piedra siempre estará, mientras haya algo para generar sonido. Si contemporáneo significa que es del presente siempre que haya presente y siempre que haya vida va a haber música.

Frente a las categorías de la música actual:

Yo pretendo hacer música a través de las emociones, para expresar. Me parece que los estilos musicales van cambiando y al final solo quedan las etiquetas. Yo pondría etiquetas, pero diferentes; por ejemplo “música triste”, “alegre”, “melancólica”, “sensual”, o “música que genera miedo”. Eso sí que define un poco el estilo, pero creo que hoy día nos fijamos demasiado en las apariencias y muy poco en los contenidos emocionales de la música.

Festival Músicas minúsculas:

Músicas minúsculas era un concepto que existía antes de que se crease el festival. Se basa en la necesidad de buscar una forma de expresión musical en lo cotidiano, en lo pequeño, al margen de la “música en mayúsculas”. Si buscamos la raíz, está un poco en un estilo que se llamó estilo minimalista. Hubo un autor que tradujo la palabra minúsculo para hacerlo más que lo minimalista, era minúsculo en inglés, no recuerdo bien el término. De ahí me imagino que recogió el nombre Juan Herrera. Él fue un poco el que introdujo aquí en España la idea de hacer música solo con objetos.

¿Cómo surgió en mí esta necesidad? Creo que fue por la necesidad de seguir en contacto con la música después de salir del local, después de los ensayos. Tenía catorce o quince años, y esa energía que te aporta el haber estado ensayando, tocando canciones de los grandes, o composiciones propias; la quieres expresar por todas partes. Entonces, utilizábamos cualquier cosa, un vagón de metro era una batería de percusión. Yo creo que empezó un poco en aquella época. Después, yo siempre he ido introduciendo instrumentos diferentes y elementos no convencionales en mis creaciones. Un día me llamaron de M80 porque cada jueves ponían en el programa una canción elegida de un compositor diferente. Más tarde fui a una entrevista y Juan Herrera me habló del festival, me dijo que en mi trabajo había guiños a las “músicas minúsculas”. A partir de ahí me puse a investigar, y la investigación fue observar por todas partes lo que tenía sonido. Poco a poco me fui dando cuenta de cómo suenan las cosas, que tonalidad tienen, etc. Componer así no me resultó fácil al principio, hasta que recordé el sonido de las copas, y con ellas hice la voz principal de la música, y a partir de ahí lo demás.

Sobre la formación musical:

Aparentemente parece que soy autodidacta pero, realmente, he tenido millones de maestros. Todos los que he escuchado han sido mis maestros, solo hace falta escuchar una canción para aprender de ella. Vivimos en un mundo audiovisual en el que la información ya no es lineal, como era antes; ya no es una comunicación exclusiva entre profesor y alumno, es una red en la que todos nos comunicamos y aprendemos unos de otros.

Tajo, octubre del 2013.

Publicado el 26 de julio de 2014.